Att söka bland kulturarv

Webbplatsen Kringla är ett gränssnitt mot K-samsök, en samsökningstjänst för kulturarv där du kan söka i samlingar hos mer än sextio svenska museer, arkiv och register. Under 2018 besöktes Kringla 256 010 gånger (i genomsnitt gjordes 701 besök per dag).  En stor del av besökarna hittade något av alla sju miljoner kulturarvsobjekt via Google och klickade sig sedan inte vidare på Kringla, men det var också många besökare som sökte i innehållet efter sådant de var intresserade av. Vad kan vi utläsa av webbstatistiken att användarna var intresserade av att hitta?

Skärmdump av Kringla

På Kringla finns det flera olika sätt att söka i samlingarna:

  • Fritextsökfältet högst upp där användaren kan skriva in egna sökord eller bara trycka på ”Sök” för att få upp alla objekt
  • Kartsökning (finns länkad under fritextfältet)
  • Detaljerad sökning med olika fasta fält (finns länkad under fritextfältet)
  • Fasta sökingångar på startsidan (kategorierna Föremål, Fotografier osv)

Utöver de olika sökvägarna kan användaren också filtrera sökresultatet på olika sätt på sökresultatsidan. Olika söksätt går förstås att kombinera, till exempel genom att fritextsöka och sedan avgränsa sökresultatet genom att trycka på de givna kategorierna på sökresultatsidan.

Fritextsökningar

Nästan 37 000 olika sökord användes under 2018 – det inkluderar dock olika kombinationer av söktermer samt stor/liten bokstav, till exempel räknas ”Malmö”, ”malmö” och ”malmö chokladfabrik” som tre olika söktermer, så i praktiken handlar det om färre ord.

De 50 vanligaste sökorden består framför allt av platsnamn och namn på ting eller företeelser, fördelat på ungefär hälften platsnamn och hälften övriga substantiv. Enstaka personnamn och företagsnamn förekommer också. Platsnamnen är till stor del småorter i Sverige (Matfors, Malung m fl), men även Grekland finns med bland de vanligaste söktermerna. Tingen som finns bland sökorden är blandade, allt från järnväg till ljusstöpningsform.

De tio vanligaste söktermerna 2018, återgivna som de skrevs in i sökfältet:

  1. same
  2. malmberget
  3. Nätra
  4. Malmö
  5. Carl Larsson
  6. streiff
  7. björkvril
  8. bommars
  9. Hablingbo Burge
  10. ankarede

Flera av dessa sökord fanns även med på topplistan 2017.

Kategori-sökningar

De övriga sätten att söka på har att göra med kategorier och andra fasta avgränsningar, till exempel vilken typ av objekt (byggnad, fotografi osv) det handlar om eller vilken minnesinstitution som ansvarar för objektet. Användningen av dessa kategorier är svår att överblicka, men hur många gånger sökresultat som använder en viss filtrering har visats kan ge en fingervisning om hur de används. Antalet sidvisningar är antalet gånger sidor har laddats och säger inget om hur många användare det rör sig om eller hur många söktermer som har kombinerats i samma sökning. Siffrorna säger alltså mer om förhållandet mellan olika typer av kategoriseringar än om hur många sökningar som görs.

Diagrammet nedan visar antalet visningar av sökresultatsidor som använder någon av de fasta kategorier i K-samsök som finns som sök- eller filtreringsmöjlighet i Kringla. Kategorier som har med geografi att göra har här slagits ihop till ”Geografisk avgränsning”, tidskategorier är sammanslagna till ”Avgränsning i tid” och ”Övrig metadata” omfattar sökfält/filtreringar som har använts väldigt lite under året (till exempel ID-nummer).

Stapeldiagram: Antalet sidvisningar för olika sökavgränsningar i Kringla 2018. Typ av objekt är klart vanligast, därefter följer Geografisk avgränsning, Förvaltande organisation, Avgränsning i tid, Rättigheter för innehållet, Ämne samt Övrig metadata.

Typ av objekt (fotografier, föremål, kulturlämningar osv) är den klart vanligaste avgränsningen i sökresultaten. Det är en väl synlig kategori på Kringla: flera av objektstyperna finns som fasta sökingångar på startsidan, det är också den kategori som ligger högst upp bland filtreringsalternativen på sökresultatsidan och den finns dessutom med under detaljerat sök. Även med det i åtanke är det stor skillnad mellan hur ofta typ av objekt används som avgränsning jämfört med övriga kategorier. Den typ av avgränsning som används näst mest – den geografiska som utgörs av flera olika fält och kategorier (inklusive kartsök) – når inte ens upp till en fjärdedel av sidvisningarna för objektstyperna.

Det är också klart vanligare att avgränsa söket geografiskt än att göra tidsavgränsningar. Här verkar det vara vanligare att filtrera sökresultatet enligt landskap än att använda kartsökningen, men landskaps-kategorin är troligen också mer synlig för de flesta användare än vad kartsöksmöjligheten är. Även bland fritextsökningarna är platser vanliga, se ovan.

”Rättigheter för innehållet” har att göra med hur bilder och annan media får användas, och eftersom fria licenser (Public Domain Mark, CC BY) är vanligast bland de sökresultaten rör det sig sannolikt ofta om besökare som vill hitta bilder de kan använda sig av.

I stapeln ”Typ av objekt” gömmer sig så klart många olika objektstyper eftersom innehållet i K-samsök är väldigt varierat. Men det är tydligt att sökningar bland fotografier är klart mest populärt, medan vissa typer av objekt knappt aktivt sökts fram alls:

Stapeldiagram: Antal sidvisningar för sökresultat för olika typer av objekt. Fotografier har den högsta stapeln. Kategorierna Föremål, Byggnad, Kulturlämning, Dokument, Person, Karta, Konstverk, Ritning, Bok, Kulturmiljö och Film/Video följer i en snabbt fallande mängd. Övriga objekttyper i Kringla används väldigt lite i sökningar.

Antalet sidvisningar för sökresultat som är avgränsade till fotografier utgör faktiskt en åttondel av alla sidvisningar på Kringla 2018! I jämförelse med övriga typer av kategorier har dock även objektstyperna Föremål, Byggnad och Kulturlämning relativt stor användning.

Sökstatistiken speglar inte riktigt fördelningen av innehållet i K-samsök/Kringla — den största kategorin där är föremål (3 miljoner objekt i skrivande stund), följt av fotografier (2 miljoner objekt), kulturlämningar (1 miljoner objekt) och dokument (500 000 objekt).

Sammanfattningsvis

En stor del av sökningarna i Kringla handlar om bilder eller om objekt kopplade till en viss geografisk plats — säkert ofta i kombination. Det finns också tydligt både användare som söker efter något specifikt (till exempel ”dosspänne”) och användare som hellre vill se allt som finns inom en viss kategori (till exempel alla objekt som har med Anundsjö att göra). Bland sju miljoner objekt från över sextio olika källor finns goda möjligheter att hitta det man söker, men också en stor utmaning i att hitta rätt i ett innehåll som har så skiftande karaktär.

Generösa användargränssnitt – vad är det?

Tänk dig att du för första gången besöker ett museum. Du går in i museet, men du möts inte av ett urval föremål utan av en intendent bakom en disk. Det finns en informationsskylt som säger att det är en konstsamling och att museet har 72 384 konstföremål. Du är välkommen att titta på dem, men du måste skriva ner ett eller flera nyckelord på ett papper för att beskriva vilka konstföremål du vill ta en närmare titt på. Intendenten tar därefter pappret, går in i magasinet och hämtar ut föremålen, 10 åt gången, på ett rullbord. Du kan därefter modifiera dina nyckelord baserat på av intendenten förvalda konsthistoriska termer. Gör du det tar intendenten bort de konstföremål på rullbordet som inte matchar de termer du valde. Processen upprepas tills dess du är nöjd med urvalet på rullbordet.

Designern och designforskaren Mitchell Whitelaw använde denna liknelse i sin artikel, ”Generous Interfaces for Digital Cultural Collections”, för att beskriva hur han och många användare upplevelser de flesta söktjänster för digitala kulturarvssamlingar som då fanns online. Han menade att denna upplevelse var ”snål” (”stingy”) och enbart fungerar för de som redan vet exakt vad de letar efter och kan formulera en nyckelordssökning som matchar de termer som används av oss i kulturarvssektorn. I artikeln försöker han därefter att definiera karakteristika för generösa användarupplevelser (”generous interfaces”) och även ge exempel på några sådana.

Screenshot of Discover the Queenslander
Discover the Queenslander. Ett av de exempel Whitelaw använder.

Efter att Whitelaw skrev artikeln 2015 har det förstås tillkommit flera exempel – flera av dessa kan du hitta i denna översikt som John Stack från Science Museum gjort. På konferensen EuropeanaTech 2018 presenterade Whitelaw en statusuppdatering för hur generösa användargränssnitt har kommit att utvecklas sedan 2015. I uppdateringen definierar Whitelaw också fyra designprinciper för generösa användargränssnitt:
– Show first, don’t ask (provide rich overviews without search)
– Provide samples and clues (using collection content)
– Show relationships (between collection features)
– Provide rich primary content (deliver on the promise)

Under 2018 och en liten bit in på detta året har vi på Riksantikvarieämbetet, tillsammans med Nordiska museet, Nationalmuseum, Statens museer för världskultur, och Malmö museer, arbetat med att utvärdera generösa användargränssnitt. Syftet är att testa i praktiken om och hur svenska kulturarvsinstitutioner skulle kunna utveckla generösa användargränssnitt och även undersöka hur generösa användargränssnitt upplevs av användarna. Under arbetets gång har vi användartestat tre existerande generösa användargränssnitt och även utvecklat, eller låtit utveckla och användartesta, fyra egna fungerande generösa användargränssnittsprototyper baserade på svenska kulturarvssamlingar.

A screenshot of the splashcreen for the application COINS.
COINS – en av de existerande applikationer vi användartestade.

Givetvis ingår det också att vi delar med oss av resultaten, de positiva såväl som de negativa, så brett som möjligt. Denna bloggpost är därför den första av en serie där vi presenterar vårt arbete med generösa användargränssnitt, de prototyper vi utvecklat och testat, och de lärdomar vi dragit. Torsdagen den 24 januari kommer en bloggpost om prototypen ”Faces of Sweden” som gör det möjligt för användare att utforska och visuellt jämföra samlingsinnehåll via en interaktiv tidslinje.

Vi hoppas också att under året att presentera våra resultat på museikonferenser och seminarier runt om i landet. Mer om dessa när vi vet tid och plats!

Att ersätta kontemplation med immersion – digital konst på Atelier des Lumières

People do not learn about culture as they did in the past. The practices are evolving and the cultural offering must be in step with them. The passive observation of works of art is no longer relevant, and I’m convinced that people are increasingly learning about art through this immersive experience and the emotions they generate. The marriage of art and digital technology is, in my opinion, the future of the dissemination of art among future generations, as it is able to reach a younger and wider audience than that of the traditional museums.

-Bruno Monnier, Ordförande för stiftelsen Culturespaces

Ett nerlagt järngjuteri i Paris 11:e arrondissement; en tömd industrilokal på 1 500 kvadratmeter, med 10 meter höga väggar. I taket sitter 140 stycken Laser Cinema projektorer, tillsammans med 50 Nexo högtalare med direktivitetskontroll. Det här är världens största permanenta multimedieinstallation, med totalt 4 000 kvadratmeters projektionsyta, som nu visar den sista veckan av sin första konstutställning. Den totala kostnaden för att sätta upp hela utställningen var 9 miljoner Euros. Inträdesbiljetterna kostar 14,9 Euros styck. Och är slutsålda sedan länge. Ändå är kön lång utanför.

Över 3 000 högupplösta bilder av verk av konstnärerna Gustav Klimt, Friedensreich Hundertwasser och Egon Schiele har animerats till musik med hjälp av mjukvaran Amiex system (Art&Music Immersive Experience), som utvecklats av stiftelsen Culturespaces. Samma stiftelse har efter två års arbete förvandlat den tomma industrilokalen på Rue Saint Maur till Atelier des Lumières – en immersiv totalupplevelse av projicerad, animerad konst och musik. När utställningen stängde, hade den från den 13:e april 2018 till den 6:e januari 2019 haft totalt 1 240 000  besökare.

Upplevelsen är bokstavligen total, när jag kommer in genom de ljudisolerade dörrarna. Efter en ombokad resa, där storm och snö ledde till förseningar, missad anslutning, byte av flygbolag, allmän stress, springande på rullband och mellanlandning i Wien i stället för i Oslo. För lite sömn, ingen mat och för mycket kaffe. Blandat med funderingar på vad förlorat bagage kan tänkas heta på franska. Kanske bidrar detta något upplösta medvetandetillstånd till den förtrollande upplevelsen av omslutande färgat ljus och musik. Kanske närmar jag mig den upplevelse som en medeltida kyrkobesökare fick av färgstarka blyglasfönster, målningar, mosaiker och liturgisk sång anpassad för kyrkorummets säregna akustik. Förstärkt av undernäring, inälvsparasiter, fladdrande vaxljus och synrubbningar orsakade av blodtrycksfall efter att ha stått upp under hela mässan.

Bilderna flyter fram över väggar och golv tillsammans med musiken; som en självklar del av rummet. Det är stort. Det är omslutande. Det är en aning om konstnärens egen blick rakt in i verket under själva skapandeprocessen.

Även välkända verk som Klimts Livets träd framträder på ett helt nytt sätt, när de tolkas som väggtäckande animerade projektioner tillsammans med musik. Animationerna är, liksom originalen, tvådimensionella. Storleken på projiceringarna, tillsammans med storleken på lokalen, ger en känsla av oändlighet i flera lager; samtidigt som detaljer i målningarna framträder på nya och oväntade sätt när de projiceras på väggar och golv. Samt i vatten, i de gamla kylbassängerna. Och i ett mindre rum, täckt av speglar. Musiken ger ytterligare en dimension åt upplevelsen, och är fullständigt integrerad med projiceringarna.

It’s like entering a sacred space,”säger jag till Marie Boisonnet, som är projektledare vid utvecklingsavdelningen på Culturespaces, när vi följs åt genom utställningshallen. Besökarna, som ofta bokat sina biljetter månader i förväg, står, sitter, ligger, går och dansar omkring. Många sitter i grupper, barn och vuxna tillsammans. Klimts målningar från taket på Burgtheater i Wien tornar upp sig, 10 meter höga, på väggarna. Ur högtalarna hörs Wagners Tannhäuser. Bland ornamenten som roterar på golvet dansas både wienervals och mera improviserad hopp- och springdanser.

Både barn och vuxna interagerar med utställningen. Den besökare som lyckats hitta den rätta platsen sitter helt stilla i hjulets nav. Omsluten av dess roterande ekrar. Omsluten av konsten och musiken, men inte innesluten i den genom ett VR-headset. Inte fastlåst vid en skärm, utan seende och medveten med sina egna sinnen.

När en familj eller annan grupp besöker utställningen, så ser alla samma saker samtidigt, och kan diskutera vad de ser; både under och efter själva upplevelsen. Detta framhåller Marie Boisonnet som den stora fördelen med projicerade immersiva upplevelser framför sådana som måste upplevas genom ett headset. Jag håller med, och får ytterligare bekräftelse när jag ser besökarnas reaktioner och interaktioner med varandra och utställningen.

Tillsammans med den stora utställningshallen, som visar klassisk konst, finns en mindre lokal på 300 kvadratmeter för samtida digital konst. Culturespaces tycker det är viktigt att ge utrymme åt samtida digital konst, tillsammans med de digitala tolkningarna av de gamla mästarna. De utställningar med samtida digital konst som visas vid mitt besök är Poetic AI av Ouchhh (som visas i den stora utställningshallen), där form, ljus och rörelser genererats av en algoritm, och Colours X Colours av Thomas Blanchard och Oilhack, där makrovideos visar de för blotta ögat osynliga rörelserna hos flytande oljefärg, akrylfärg och tvål.

Stiftelsen Culturespaces har under de senaste 10 åren anordnat traditionella konstutställningar på platser som Musée Jacquemart-André och Musée Maillol i Paris och Hôtel de Caumont – Centre d’Art i Aix-en-Provence. Men har samtidigt sett att traditionella konstutställningar inte lyckas nå ut till alla besökare; framförallt inte till personer som inte har vana att besöka och tolka konstutställningar, barn och ungdomar. Culturespaces mål med att skapa de immersiva multimedieutställningarna Carrières de Lumières och sedan Atelier des Lumières, är att erbjuda en annorlunda och innovativ konstupplevelse som bidrar till att besökaren lär sig mer om konst, och att ersätta kontemplation (inför originalverken) med immersion i den digitala totalupplevelsen. För personer som är nya inför att betrakta och tolka konst, kan ett besök i en immersiv utställning väcka intresse även för traditionella utställningar. För redan konstintresserade besökare, erbjuder immersiva utställningar ett nytt och mera sensoriskt sätt att uppleva konst. En annan fördel med denna typ av utställningar, är att verk av samma konstnär som i original finns utspridda på museer över hela världen kan föras samman virtuellt, och ge en helt ny upplevelse och helhetsbild av konstnärens arbete.

Culturespaces arbetar också med att tillgängliggöra konst för utsatta och underprivilegierade barn. I sina immersiva konstcentra, t.ex. Atelier des Lumières, erbjuder Culturespaces ett speciellt ”Immersion Art”-program, där det ingår en workshop i skolan eller på sjukhuset, följt av ett besök och aktiviteter i utställningen. Tack vare sponsorer, är programmet kostnadsfritt för deltagarna.

Och hur kan då erfarenheterna från Culturespaces arbete med immersiva konstutställningar användas för att förbättra kvalitén på svenska museers publika verksamheter? Även om utställningar i den storlek som Culturespaces sätter upp knappast är realistiska ens för större museer, kan även projektioner i mindre skala vara användbara. Projicering är intressant av flera anledningar; särskilt som tekniken kan användas för att på ett icke-permanent sätt, direkt på plats i kulturhistoriska miljöer, åskådliggöra sådant som vore omöjligt eller orimligt resurskrävande att åskådliggöra på annat sätt. Hit hör till exempel projiceringar av medeltida kyrkmålningar i en kyrka där originalen har förstörts eller kalkats över – med de starka, klara färger som målningarna ursprungligen hade, eller projicering av ”imålningar” som kan visa flera olika tolkningsförslag på hällristningar, run- och bildstenar. Projicering och animering av bildkonst gör, som Culturespaces kan intyga, konsten tillgängligare för målgrupper utan vana att betrakta och tolka traditionell bildkonst. Och är samtidigt ett helt nytt sätt att uppleva nya aspekter av konst för de redan intresserade och insatta.

Även om projektorer, ljudsystem och mjukvara för projektioner är kostsamma i inköp, ger de stora möjligheter och flexibilitet för pengarna; större än om man för motsvarande summa köper en färdig VR-upplevelse. Förutom flexibiliteten, har immersiva projiceringar fördelen över VR att de kan upplevas av flera personer och grupper samtidigt, utan att betraktarna är avskärmade av VR-glasögon. Betraktare kan också diskutera och interagera med den projicerade upplevelsen tillsammans medan den pågår. Tekniken i sig är inte ny; projiceringar med hjälp av speglar, optik och ljuskällor har gjorts i underhållningssyfte i århundraden. Däremot är arbete med immersiva digitala upplevelser i form av projektioner hos museer och kulturarvsinstitutioner ännu en relativt outnyttjad teknik, med stora utvecklingsmöjligheter och hög kostnadseffektivitet, som förtjänar att bli mera känd och utnyttjad.

Washingtonprinciperna 20 år

Cirka 800 deltagare i konferensen ”20 years Washington principles: Roadmap for the future” i Haus der Kulturen der Welt i Berlin, däribland politiker, andra ledare, proveniensforskare och museifolk.

I Washington hölls 1998 en konferens där 44 länder undertecknade ”Washingtonprinciperna” för att underlätta och påskynda identifiering och återlämnande av konst konfiskerad av nazisterna 1933–1945. I slutet av förra året arrangerade Deutches Zentrum Kulturgutverluste  en konferens för att markera att 20 år gått sedan principerna skrevs under.

Washingtonprinciperna har haft stor betydelse för konst- och museivärldens medvetenhet kring nazisternas konstrov och nödvändigheten av att kontrollera föremålens proveniens inför till exempel förvärv. Men vad har hänt mer konkret under de gångna 20 åren?

Stuart Eizenstat, initiativtagaren till Washingtonkonferensen, uttryckte det under konferensen som att ”glaset är halvfullt”. Framsteg har definitivt gjorts i några länder vad gäller identifiering, proveniensforskning och återlämnande (restitution) men i andra, har lite eller inget gjorts och på det stora hela återstår mycket arbete. Eizenstat uppskattar att av ca 600 000 konstverk som plundrades av nazisterna är 100 000 fortfarande saknade. Och då har vi inte ens nämnt några av de andra föremålen: konsthantverk, antikviteter, boksamlingar, etc.

Proveniensforskning

Grunden till de ”just and fair solutions” som Washingtonöverenskommelsen förordar är proveniensforskning. Ett föremåls proveniens kan beskrivas som dess historia genom hela kedjan av ägare och hur det kommit till museet. Processen att reda ut ett föremåls proveniens är tidskrävande och komplex och lämnar ofta luckor och frågetecken.

I Tyskland har proveniensforskningen aktualiserats, inte minst efter det så kallade Gürlitt-fallet. År 2012 hittades en stor samling konst i en våning i München. Samlingen bestod av ca 1500 verk insamlade av Hildebrand Gürlitt som var aktiv som konsthandlare under Nazitiden. Gürlitt-samlingen fick stor uppmärksamhet när nyheten väl publicerades 2013 och detta innebar också att allmänheten blev uppmärksammad på proveniensforskning.

Numera finns i Tyskland utbildning i proveniensforskning vid ett flertal universitet och Deutches Zentrum Kulturgutverslust fördelar 6 miljoner Euro per år till proveniensforskningsprojekt. Men behovet av proveniensforskning är stort och förutsättningarna för forskningen var ett av de teman som diskuterades under konferensen.

Proveniensforskningen är beroende av tillgång till arkiven. Digitaliseringen av arkiv och databaser har förbättrat förutsättningarna avsevärt jämfört med 1998. Men fortfarande finns svårigheter vad gäller åtkomst till arkivkällor, det gäller inte minst privata samlares och konsthandlares arkiv.

Att synliggöra föremålens historia

Flera talare återkom till vikten av transparens och öppenhet. Museer uppmanas att publicera sina samlingsdatabaser och resultaten av sin proveniensforskning på webben. Men hur presenterar man föremålens historia för en bredare publik?

Flera utställningar i Tyskland har under senare tid tematiserat just proveniensforskning. Den mest kända är Gürlitt-utställningen ”Status report” som visats i Bonn, Bern och Berlin. På det statliga Museum Berggruen visas just nu en utställning med proveniens i fokus: The lives of images. I Hamburg har Museet för konst och konsthantverk (MKG)  en utställningsserie kallad Raubkunst? Provenance research on the collections of the MKG där resultaten av flera års systematisk proveniensforskning presenteras. Även i museets basutställningar har vissa föremål en orange märkning som anger att proveniensforskning gjorts och som förklarar vad som framkommit. I många fall finns inget säkert ”svar”. Proveniensforskning är en långsam och tålamodsprövande process som ofta lämnar luckor och obesvarade frågor och som kan ses som ett slags work in progress. Men som berättar om föremålens historia och hur museets samlingar tillkommit.

Presentation av resultat av proveniensforskning vid Museet för konst och konsthantverk (MKG) i Hamburg. Foto: Gabriella Ericson CC BY

Det är sent

”It’s late” säger Edmund de Waal, författare till bestsellern Haren med bärnstensögon, i en avslutande reflektion på konferensen. De sista överlevarna från Förintelsen och offren för nazisternas konstrov har uppnått hög ålder.

I Haren med bärnstensögon är det en samling netsuker (små japanska minatyrfigurer), mirakulöst räddade undan nazisternas plundring, som bär historien om flera generationer av de Waals familj genom 1800- och 1900-talen.

Nu berättar han att familjen nyligen sålt 79 av de 265 netsukerna på auktion och skänkt pengarna till en organisation som hjälper ensamkommande flyktingungdomar. Människor som kommer med bara en väska, så som de Waals pappa en gång kom till England efter kriget. Resten av samlingen har familjen lånat ut på långtidslån till Judiska museet i Wien, för att man där ska kunna berätta historien om familjen. I det något ovanliga låneavtalet står att samlingen ska plockas fram och hanteras – av barn.

De Waal betonar vikten av att stulen konst återbördas till dess rättmätiga ägare. Men det slutar inte där. Samlingar bär på historier. Det handlar, säger de Waal, om att återta något förlorat och skapa något nytt av det – ”stories beget stories” – berättelser genererar nya berättelser.

Mer om ämnet:

Goetheinstitutet arrangerade, tillsammans med Moderna Museet och Judisk kultur i Sverige, en konferens i september 2018 ”Nazi-looted Art and the Politics of Restitution”, där man särskilt diskuterar de kommissioner och råd som finns i några europeiska länder. Konferensen i sin helhet finns filmad här.

3D-modeller för taktil tillgänglighet – ett möte med Synskadades Riksförbund

En luciadag, med antydan till snöflingor i luften, köper jag en saffranslängd på bageriet Brödboden i Visby, brygger kaffe och radar upp ett halvårs produktion av taktila 3D-modeller på tre stora bord nere i Studion på Riksantikvarieämbetet. Klockan tio över nio har sju personer och två ledarhundar från Synskadades Riksförbund i Visby anlänt. Nu skall vi testa vilken betydelse 3D-modeller i olika material och utföranden, med och utan ljud, har för den taktila tillgängligheten ur ett synskadeperspektiv. Testmodellerna är framför allt baserade på skanningar som gjorts av hällristningarna vid Nämforsen. Här finns hela skalan – från en helt autentisk kopia, ristad med stenverktyg i ett 14 kilos stenblock av gråvacka från Nämforsen, till 3D-printade plastmodeller.

Kopia av hällristning från Nämforsen i 100% skala, ristad för hand med stenverktyg, tillsammans med en 3D-utskrift i plast av samma ristning i 50% skala. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

På hällristningarna vid Nämforsen finns både älgar och älghuvudstavar. Som jämförelse finns därför också Alundaälgen, som kan ha varit själva huvudet på en älghuvudstav, med som 3D-print (baserad på en skanning gjord hos Historiska museet); både i full skala och förminskad till hälften.

3D-modeller av Alundaälgen: 100% skala i CJP fullfärgskomposit, slipad och ytbehandlad med billack, samt 50% skala i samma material utan ytbehandling och i vit SLA-plast med 0,05 mm lagertjocklek, ingen ytbehandling. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Fullskaleälgen är printad i ett tungt, stenliknande kompositmaterial, som har mattlackerats på Västerhejde Bilskador AB för att simulera originalets polerade stenyta. Halvskaleälgarna är tillverkade dels i samma kompositmaterial utan lackering, med lätt skrovlig yta, dels i högupplöst plast med en jämn yta som liknar polerad sten. Den släta miniälgen blir testvinnaren. Den ligger bra i handen, och det går lätt att skapa sig en bild av originalet. Den är också lätt för guiden att hantera vid en visning, tål att tappas i golvet, och är inte jättedyr att ersätta.

3D-modell i 50% skala av Alundälgen, utskriven i vit SLA-plast. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Någonstans i Småland håller samtidigt en kopia i skala 1:1 av Alundaälgen att huggas för hand i sten – med en 3D-utskrift som förlaga. Lillälgen i plast, som enkelt ger helhetsbilden av formen, tillsammans med storälgen i sten som ger en känsla för originalmaterialet och originalstorleken, kommer att bli den optimala kombinationen för en taktilt tillgänglig Alundaälg. Storälgen i lackad gipskomposit har jag lust att ta hem och använda som julljusstake.

Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Hällristningar är svårtolkade, även för seende. Utan imålning och utan de rätta ljusförhållandena går de grunda ristningarna ofta inte att urskilja varken med synens eller känselns hjälp. Därför har jag som komplement till kopior och 3D-modeller av hällristningar i autentisk form också låtit tillverka 3D-utskrifter som taktilt förstärker hällristningarnas former och konturer. Dels genom förstärkt djup och raka kanter, dels genom modeller i halv skala av enbart konturerna i 3D, som medger att man känner runt figuren. Att skriva ut i två färger; i den gul/svarta kombination som är lättast att uppfatta för de flesta synskadade med synrester, visade sig bara funka sådär. Det hade varit bättre att skriva ut i gul plast, med förstärkt djup i själva ristningen, och måla i ristningen med svart färg i stället. Den svarta plasttråden som använts för utskrift ligger ömsom nersänkt, ömsom upphöjd, och ibland jäms med den gula plasten. Detta leder till att motivet i sin helhet inte blir kännbart.

Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Ett älghuvud”, konstaterar en av testdeltagarna direkt, efter att ha känt runt formen på den 3-dimensionella hällristningens älghuvudstav. Huruvida de upprättstående strecken på båtristningar representerar besättningen eller konstruktionsdetaljer i själva båten, det kan diskuteras utan slutgiltigt svar bland både seende och blinda. Men plastmodellen som gör strecken kännbara, gör tolkningsförslagen tillgängliga även för den som inte kan se dem. Hällristningar kan vara stora, och svåra att ta in som helhet enbart med känselns hjälp om man inte ser eller på förhand känner till de starkt stiliserade motivens form. Modeller i halv skala eller mindre, med förstärkt djup i ristningen eller enbart som modeller av själva ristningen, ger snabbt en kännbar helhetsbild av motivet. En förminskad kopia i sten ger dessutom känslan för själva materialet. Bägge behövs, och kompletterar varandra – både det autentiska materialet och den förtydligande 3D-modellen. Inte enbart för synskadade, utan också för att ge seende en extra dimension av förståelse.

3D-utskrifter i halvmjuk, tålig flexiplast, som gör hällristningarnas konturer kännbara. 50% skala gör det lätt att skapa sig en taktil helhetsbild av motiven. Modellerna är också enkla för guider och pedagoger att hantera vid visningar ute vid originalristningarna. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
Till vänster: En 3D-modell i 100% skala av en hällristning från Nämforsen, utskriven i CJP fullfärgskomposit. Till höger: En handhuggen kopia i 50% skala av samma hällristning i äkta sten (diabas). Bägge förmedlar taktil information om hällristningen – men utifrån olika aspekter. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY.

Det snackas så mycket. Det finns så många autenticitetsfanatiker bland människor som jobbar med levande historia och hantverk. Där förståelsen saknas för att 3D-modeller är ett redskap bland alla andra, i sin egen rätt och med sina egna goda tillämpningar, och inget konstgjort i-stället-för för kopior i autentiska material och tekniker. 3D-teknik är ingen metod för att printa ut ”kopior” av föremål. Det som kommer ut ur printern är representationer av originalföremålens ytterformer. Varken mer eller mindre. Kopior är någonting helt annat. 3D-modeller är däremot de perfekta prototyperna för tillverkning av kopior i autentiska material – vare sig det handlar om vaxmodeller för gjutning i förlorad form, eller en mät- och hanterbar prototyp för en kopia av Alundaälgen huggen i sten.

Kopiering av Alundaälgen med en 3D-modell (underst) som förlaga. Foto: Rudolf Germeroth CC-BY, som också tillverkar kopian av Alundaälgen

Med på bordet finns också Museum in a Box, med 3D-modeller som ljudsatts via RFID-chips och kan berätta sina egna historier då de ställs på ljudboxen. Bra eller dåligt? I vilka sammanhang och för vilka målgrupper? Diskussionerna har gått runt några varv på kontoret, och ett försök att introducera Museum in a Box på ett demensboende gav inget resultat. Men i fallet personer med nedsatt syn, visar det sig helt klart finnas en poäng med att via ljud tillföra ytterligare en dimension till modellerna. Där är det den talade informationen kopplad till modellen, som skapar mervärdet av Museum in a Box. Att både ljudkvalitén och modellerna är enkla har i det här fallet ingen betydelse. Testgruppen, med varierande grader av synnedsättning, är helt överens om att Museum in a Box är ett användbart verktyg. Inte ute i utställningar, där lösa modeller lätt försvinner, utan för specialvisningar och pedagogisk verksamhet med mindre grupper.

Museum in a Box med ljudsatt modell av hällristningar från Nämforsen. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY
3D-modeller av hällristningar från Nämforsen för användning med Museum in a Box. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Vi diskuterar medeltida träskulpturer från kyrkor, och det faktum att Gotlands museum har en stor samling sådana bakom glas – helt omöjliga att förstå taktilt för den som inte kan se dem. Att enbart få dem återberättade för sig, kan inte återge deras speciella, strama formspråk, helgonens olika attribut och veckrika klädnader, den tidigmedeltida upprättstående Kristus på korset med raka armar och kungakrona, jämfört med senmedeltidens plågade, förvridna gestalt som hänger ner från de fastspikade armarna med törnekronan på sned. Det borde finnas 3D-modeller utanför montrarna, konstaterar testgruppen. Och där fick jag svaret på någonting jag funderat på länge, och som ingen museipersonal jag träffat kunnat svara på – om det är någon mening med att ha modeller utanför montrarna eller inte.

Medeltida träskulpturer på Gotlands museum. Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Samtalet går vidare kring de gotländska medeltidskyrkorna; de som är en så viktig del av det gotländska landskapet och identiteten. Med vackra takvalv och andra arkitekturdetaljer som jag själv gillar att fotografera. Hur kan man göra sådant taktilt tillgängligt i modellform? En av deltagarna kommer från Gerum. Hon har sin hembys kyrka som keramikmodell hemma. Jag får kontaktuppgifterna till keramikern. Att tillgängliggöra taktilt handlar inte enbart om exakta skanningar och print med precision på tiondels millimetern. Ibland behövs den konstnärliga och hantverksmässiga aspekten också, för att återge det som människor har skapat. Mötet avslutas i lagom tid för att jag skall hinna se luciatågets sista tomteluva lättad försvinna runt hörnet.

Sanda kyrka, Gotland Foto: Viktor Lindbäck CC-BY

Runfynd från Lena del 3

Linda Qviström penslar fram sitt fynd i Lena kyrka. Foto Magnus Källström

Det blir faktiskt ett tredje K-blogginlägg om förra måndagens begivenheter. Förutom de tre runstenar som i dag finns vid Lena kyrka har det en gång funnits en fjärde sten (U 1029). Enligt Johannes Bureus, som upptecknade delar av inskriften i början av 1600-talet, låg den då i ”Lena kyrkedör”. Stenen antas även ha iakttagits vid en inventering 1829, men har sedan dess varit spårlöst försvunnen.

När vi kom till Lena i måndags förmiddag träffade vi Linda Qviström från Upplandsmuseet, som svarar för den arkeologiska kontrollen i samband med arbetena inne i kyrkan. Hon följde också med oss bort till hästhagen för att vara med och se om det senast funna fragmentet hade den passning som Robin hade antagit. När vi var på väg tillbaka till kyrkan passade jag på att fråga om hon möjligen hade sett några spår av den fjärde runstenen i Lena. Det hade hon inte, men att hon lovade att hålla ögonen öppna. Linda berättade också att den ursprungliga ingången i kyrkan hade gått genom ett numera rivet vapenhus, som hade legat på kyrkans sydsida.

Därmed var vi klara vid kyrkan och eftersom Mats G. Larsson hade lovat att bjuda Robin och mig på lunch, så gav vi oss iväg. Någon timme senare när vi satt vid kaffet, kom en påringning från Linda, som berättade att hon hade borstat på några stenar intill den södra väggen inne i kyrkan och fått syn på något som liknade en slinga. Hon skickade också ett par bilder och det rådde ingen större tvekan om att detta måste vara en del av en runristning. Det var alltså bara för oss att åka tillbaka till kyrkan igen.

Och visst var det en runsten! När Linda borstade vidare kunde man iaktta en 5 cm bred runslinga omgiven av flera smala ornamentslingor. Stenen, som sticker ut en knapp halvmeter från muren, har ursprungligen har utgjort tröskelstenen i den igensatta dörren mellan det gamla vapenhuset och långhuset. Ristningen finns endast bevarad på ett mindre parti, som måste ha legat vid sidan av den gamla portalen. På resten av stenytan är ristningen helt bortnött.

Ristningen finns bara bevarad på en liten del av stenen. Foto Magnus Källström

Stenen har en synlig längd av närmare två meter. Vid en schaktning utefter fasaden 2017 iakttogs en liknande sten på utsidan av kyrkan och om det rör sig om delar av samma sten bör den ursprungligen ha varit en mycket stor. Bureus har vid sitt besök endast upptecknat ett 15-tal runtecken. Det övriga var enligt hans anteckning ”bortnött af fötrene”. Hans runor är i flera fall stupvända och utifrån hans avbildning verkar det högst tveksamt om inskriften har haft någon språklig mening.

Johannes Bureus’ uppteckning av runorna på U 1029 i handskriften F.a.6. Foto ATA

I det lilla stycke av runslingan som nu är bevarad finns först ett skiljetecken i form av ett kort streck. Därefter ser ut att följa en t-runa med ensidig bistav, en n-runa med dubbelsidig lågt ansatt bistav, en u-­ eller r-runa samt ett otvetydigt s. Därefter är stenytan utnött. Oavsett om man läser · tnus… eller · tnrs… ser inte detta ut att kunna vara en del av något meningsfullt ord. Det är alltså möjligt att vi har att göra med en runinskrift utan språklig mening – en nonsensinskrift eller icke-lexikal inskrift som det numera ofta kallas. Det finns i Mälardalen ett 30-tal sådana runstenar kända sedan tidigare. Det som är speciellt med stenen i Lena är att den verkar ha varit så stor.

I Kyrkoinventarium 1829 omtalas en runsten som man har trott är identisk med den runsten som Bureus såg. Läser man lite noggrannare i denna handling så inser man dock att så inte kan vara fallet. Här omnämns nämligen först tre gravstenar från 1600-talet som ska ha legat i vapenhuset, varefter följer uppgiften att ”I yttre dörren ligger ett stycke af en Runsten med Slingor. Stilen oläslig.” Denna sten har alltså legat i vapenhusdörren ut mot kyrkogården och kan alltså inte vara samma sten som nu har dykt upp. Kanske handlar det i stället om U 1028 eller om ett tidigare okänt fragment. Eftersom murar tillhörande vapenhuset har framkommit både vid schaktningar 2014 och 2017 är det inte omöjligt att det finns ytterligare ett runstensfragment dolt under marken ute på kyrkogården.

Stenen ligger som trappsten i den gamla sydportalen och har utsatts för en omild behandling, förmodligen vid 1864 års renovering. Foto Magnus Källström

Uppgiften i Kyrkoinventarium visar också att vapenhuset på kyrkans södra sida fanns kvar ännu 1829. Man kan gissa att detta revs först 1864 i samband med den renovering som Dybeck omtalar. Vid detta tillfälle ska man enligt Dybeck förutom runstenen U 1026 även ha påträffat ”ett fragment af en annan” i kyrkgolvet. Vad som hände med detta fragment framgår inte. Kanske handlar det om samma sten som nu har kommit i dagen.

De tre nyfynden från Lena kyrka lägger visserligen tillsammans inte mer än elva runor till den samlade runkorpusen, men de har ändå ökat vår kunskap om runstenarna vid denna kyrka på en mängd olika sätt. Det är sällan som en måndag på jobbet blir så händelserik.

>> Magnus Källström är runolog, docent och forskare inom runforskningsområdet vid Riksantikvarieämbetet

PS. Läs mer om icke-lexikala runinskrifter i Marco Bianchis avhandling Runor som resurs: Vikingatida skriftkultur i Uppland och Södermanland från 2010. DS.

PPS. Läs om runfynden i Lena kyrka även på Upplandsmuseets blogg. DS

Runfynd från Lena del 2

Runstenarna U 1026 (till höger) och U 1027 (till vänster) i hästhagen vid Lena kyrka i begynnande vinterskrud. Foto Magnus Källström

Något som jag inte nämnde i mitt tidigare inlägg är att vi vid vårt besök i Lena kyrka i måndags också hade med oss ett litet runstensfragment i bilen. Det hittades för några veckor sedan inne i kyrkan av Anna Ölund från Upplandsmuseet i samband med den arkeologiska övervakningen av de golvarbeten som just nu genomförs.

Här hade Robin Lucas redan listat ut var vart det hörde, men historien början egentligen för mer än 150 år sedan. I sin reseberättelse 1864 nämner fornforskaren Richard Dybeck att det vid en reparation av Lena kyrka detta år hade framkommit ”en hel runsten samt ett fragment af en annan” i kyrkgolvet. Den förstnämnda ”krossades af arbetarne” så att det vid hans ankomst endast återstod ”ett större stycke […] jämte några smärre bitar”. Dybeck lät flytta den nyfunna runstenen (U 1027) tillsammans med de tidigare kända runstenarna vid kyrkan (U 1026 och U 1028) till en kulle intill prästgården.

I samband med förberedelserna för utgivningen av Upplands runinskrifter lagades och restes stenen den 17 maj 1951 på samma plats av Riksantikvarieämbetets stenkonservator R. Wibeck. En dryg vecka senare – den 29 maj – var Sven B. F. Jansson där för att undersöka tre runstensfragment som hade upptäckts liggande i ett syrénsnår intill prästgården. Det visade sig att samtliga fragment tillhörde U 1027 och det måste alltså handla om de ”smärre bitar” av stenen som hade funnits vid Dybecks besök 1864. Endast ett fragment hade direkt passning till det större fragmentet och kunde sammanfogas med detta. De två övriga som endast bär ornamentik passade inbördes, men inte med resten av stenen.

I Upplands runinskrifter har inskriften på U 1027 återgivits på följande sätt :

[·] uk · ihul · uk · gisl · uitr · li…
… ok Igull ok Gisl, Øyindr(?) le[tu]
”… och Igul och Gisl och Önd(?) läto …”

Det fragment som framkom inne i kyrkan nu i november bär runorna …tu · a… och utgör som Robin hade räknat ut en direkt fortsättning på den tidigare kända inskriften. Även om den nyfunna delen av texten bara innehåller en enda runa som man inte skulle ha kunnat gissa sig till, så är detta ett viktigt tillskott till vår kännedom om inskriften. En a-runa i denna ställning kan knappast vara resterna  av något annat än a[kua] det vill säga verbet haggva ’hugga’. Formuleringen ”lät hugga” är ganska ovanlig när det inte handlar om ristningar i block eller fasta hällar, men just i områdena norr om Uppsala finns påfallande många exempel på vanliga resta stenar. Att det inledande h-ljudet saknas är dessutom ett välkänt uppländskt dialektdrag, som av runstenarna att döma har funnits redan på vikingatiden.

En mycket nöjd Robin Lucas från Upplandsmuseet passar in det nyfunna fragmentet på rätt plats. Foto Magnus Källström

Vi ville naturligtvis kontrollera att det nyfunna fragmentet verkligen hörde ihop med den kända delen av stenen och begav oss därför iväg till den hästhage intill kyrkan, där stenarna står resta. Ett tunt snölager hade lagt sig medan vi hade varit inne i kyrkan, men det var inga som helst svårigheter att passa in fragmentet på rätt plats upptill till höger på stenen.

På marken intill stenen låg de två sammanfogade fragmenten med ornamentik som man inte kunde passa ihop med resten av stenen 1951. Det var onekligen svårt att förstå var de skulle ha kunnat sitta, men när jag kom hem prövade jag på datorn om det gick att hitta någon passning. Det ser faktiskt ut att finnas en sådan, men som framgår bilden nedan kommer det att krävas ett helt nytt arrangemang av fragmenten. Samtidigt står stenen i dag ganska löst i marken så det skulle vara ett mycket lämpligt tillfälle att genomföra denna typ av mer omfattande åtgärder.

Fotomontage av U 1027 där de ornerade fragmenten har passats in nedtill till höger samt Dybecks teckning av den större stenen i Sverikes runurkunder (1860–76).

När Dybeck såg stenen 1864 fanns i början av runslingan också en n-runa, som idag troligen är dold i det betongblock som stenen är ingjuten i. Denna runa bör ha utgjort slutrunan i ett namn. Av fotomontaget framgår tydligt att detta namn måste ha inlett inskriften och att det dessutom inte kan ha varit särskilt långt. En god gissning är att det har handlat om det vanliga mansnamnet Svæinn skrivet [suai]n. Tyvärr kan man i detta fall inte vara lika säker på suppleringen som med a-runan på det nyfunna fragmentet.

Det har påståtts att de två stenarna U 1026 och U 1027 är ristade av samma runristare, vilket knappast är riktigt. Visserligen finns vissa likheter i ornamentiken, men samtidigt är det en stor kvalitetsskillnad mellan stenarna. U 1026 är av allt att döma ett verk av den kände runristaren Öpir, även om andra forskare har tvekat på denna punkt. Däremot ska man nog inte knyta U 1027 till denne ristare. Det framgår inte minst av det nu upptäckta ordet haggva ’hugga’ i resarformeln. Detta ord använder Öpir ytterst sällan och när det förekommer i denna ställning är det endast i ristningar på fasta block och aldrig på resta stenar.

>> Magnus Källström är runolog, docent och forskare inom runforskningsområdet vid Riksantikvarieämbetet

Fortsättning följer här.

Runfynd från Lena del 1

Det nyfunna fragmentet i Lena kyrka. Foto Magnus Källström

I slutet av september påträffades ett tidigare okänt runstensfragment i samband med omläggningen av kyrkogårdsmuren vid Lena kyrka i Uppland. Trots att fragmentet bara bär fyra runor fick upptäckten ett stort genomslag i pressen. Detta berodde inte bara på det för uppländska förhållanden ovanliga stenmaterialet, nämligen kalksten, utan också på att fragmentet kunde kopplas till en tidigare känd runsten.

Av olika skäl har det tagit mig lång tid att komma ut till Lena kyrka och titta på nyfyndet, men i måndags åkte jag dit tillsammans med Robin Lucas från Upplandsmuseet. Vid kyrkan anslöt också Mats G. Larsson, som gärna ville ta det nyfunna fragmentet i närmare betraktande. Det visade sig bli en händelserik dag, vilket gör att jag nog får dela upp detta blogginlägg i flera delar.

Det stod redan när fragmentet först uppmärksammades klart att det måste vara en del av den tidigare kända U 1028 från Lena kyrka. Denna sten utgörs av ett större fragment, som har varit känt sedan Johannes Bureus’ dagar. Det låg då kyrkogården utanför vapenhusdörren och användes förmodligen som trappsten. 1864 lät Richard Dybeck flytta fragmentet till gravfältet söder om kyrkan tillsammans med runstenarna U 1026 och U 1027. Först 1951 fick det sin plats i Lena kyrka, där det ännu befinner sig. Den skadade inskriften har i Upplands runinskrifter (1953) lästs och tolkats på följande sätt:

… asbiurn · ạuk i[n]-… -­-[k]ụrụ….-­-­-…na-…anti kuþ suiki · þa iʀ h[a] sui[k]u
… Asbiorn ok …-[l]andi(?). Guð sviki þa, eʀ ha[nn] sviku.
”… Åsbjörn och …-land(?). Gud svike dem, som sveko honom.”

Att bli ”sviken” betydde att bli utsatt för förräderi med dödlig utgång och detta uttryck dyker emellanåt upp på runstenarna. En närmast identisk motsvarighet till bönen på U 1028 finns på en av de gotländska Sjonhemsstenarna (G 134) och på en nu försvunnen runsten från Söderby i Danmarks socken (U 954) stod det om den döde: En Sassurr drap hann ok gærði niðingsverk, svæik fēlaga sinn ”Men Sassur dräpte honom och gjorde nidingsverk, svek sin kamrat”.

Det tidigare kända fragmentet U 1028, som i dag finns inne i kyrkan. Foto Magnus Källström

Inskriften på det nyfunna fragmentet är egentligen inte särskilt märkvärdig. Redan på de fotografier som jag fick i september stod det klart hur runorna ska läsas …anua… och eftersom jag inte kunde komma på något lämpligt personnamn gissade jag på att det kunde vara resterna av exempelvis [h]ann va­[ʀ] ”han var” eller [h]­ann va­[] ”han blev”. Det finns nämligen nästan ingen ordskillnad på U 1028, så det är upp till läsaren att själv försöka avgöra var gränserna mellan orden går.

Fragmentet har ingen direkt passning till det tidigare kända fragmentet, men genom att studera deras utseende och tjocklek går det att bilda sig en uppfattning om var det kan ha suttit. Det stora fragmentet är 12 cm tjockt i den vänstra änden och 9 cm i den högra. Detta talar för att det har utgjort toppen av en runsten, som i sin nuvarande position vilar på den högra sidan. Det mindre fragmentet är 10 cm tjockt till vänster och 11,5 cm till höger. Detta motsvarar på det större fragmentet tjockleken i höjd med de runor som finns bevarade på den ursprungligen vänstra kanten. Det nyfunna fragmentet bör alltså ha tillhört stenens högra kant och har sannolikt suttit ungefär i jämnhöjd med dessa runor. Detta betyder också att jag måste ge upp min idé om att det har stått ”han var” eller ”han blev” på detta fragment. Det troligaste är i stället att vi här har resterna av namnet på någon av de personer som har låtit resa stenen. Det enda namn som ser ut att passa utan antagande av någon ovanligare skrivning är kvinnonamnet Rannvæig, som tidigare bland annat finns på en västgötsk runsten (Vg 118).

Detalj med den nyupptäckta n-runan nedtill till höger, som inte tidigare har noterats. Foto Magnus Källström

När vi skulle fotografera det större fragmentet och snedbelyste det med min medhavda bygglampa gjorde Robin Lucas en mycket intressant upptäckt. På den fria ytan vid ormens sammanrullade svans finns en 7,5 cm hög n-runa, som ingen tidigare har sett! Detta ger en förklaring till den lite förvånande formen h[a] för hann. Tydligen har ristaren först hoppat över n-runan och sedan lagt till den utanför slingan. I Upplands runinskrifter påstås att det inte går att avgöra om den andra runan i ordet har varit a eller n och att läsningen och tolkningen av detta ord därför ”i någon mån [är] osäker”. Vad jag kunde se finns tydliga spår av den vänstra delen av en a-bistav i den andra runan och med Robins nyupptäckta runa råder det ingen tvekan om att det står han på stenen! Det finns alltså inte längre någon anledning att reservera sig på denna punkt.

Det större fragmentet av U 1028 mäter i dag 0,73 × 0,82 m. Om man tänker sig att stenens mittaxel har gått där de två slingorna korsar varandra högst upp kan den ha varit bortåt en och halv meter bred. Detta öppnar också för att stenen ursprungligen bör ha varit mellan 2 och 2,5 meter hög. Med dessa dimensioner förstår man att den också måste ha burit en mycket lång text, av vilken vi idag bara har några få brottstycken. Det finns alltså goda skäl att hålla ögonen öppna när nästa sektion av kyrkogårdsmuren ska läggas om.

>> Magnus Källström är runolog, docent och forskare inom runforskningsområdet vid Riksantikvarieämbetet

PS. Genom det pågående projektet Evighetsrunor har även en tidigare okänd avbildning av U 1028 uppmärksammats. Den finns i Olof Celsius’ handskrift R 554 och är utförd i augusti 1741 troligen av Sven Bælter. Teckningen är ritad i skala och mycket väl utförd, men inte heller denne undersökare har noterat den nu upptäckta n-runan. DS.

Fortsättning följer här.

Short Report of the Final Conference of NANORESTART

Hi everyone! I am Nicoletta, a master thesis student at Riksantikvarieämbetet from POLIMI/KTH. Here it is a short report of the final conference of the European project NANORESTART held in Copenaghen on the 29-30th of November 2018.

I attended the conference with my supervisor Marei, and it was a great opportunity to get to know results and future of nanotechnology for cultural heritage. Insights from researchers and conservators were given, as well as business perspectives. Inspiring proposals for several topics in the field of conservation and restoration of cultural heritage were the starting point for interesting talks in an exciting international environment.

The first session dealt with new tools for cleaning, mainly the new gels (PVA and PVP-based) and complex fluids developed by the research group of prof. Baglioni (CSGI, University of Florence).

The topic of the second session was surface consolidation systems for conservation of fibrous materials mostly developed at Chalmers. Properties and applications of different kinds of nano silica and nano cellulose were presented, with examples of different approaches and substrate materials. A particularly interesting session as it was related to my work at Riksantikvarieämbetet, where I have been testing different combinations of those materials for the consolidation of iron-tannate dyed textiles (cotton
substrate).

Active and passive coatings for surface protection were the topics of the third (plastic surfaces) and fourth (metal surfaces) session. Durability, reliability and sustainability of the coatings were the main points taken into account.

The second day started with the presentation of new sensing and diagnostic systems for detection of degradation products. The section dedicated to new highly-sensitive and less invasive SERS techniques was very interesting and looked promising for many applications. Then, the results of the environmental impact assessment of the products within NANORESTART were shown, underlying the attention given to sustainability already from the development process.

Finally, a business perspective on use, application and exploitation of the products was given, followed by a panel discussion where representants of research and business discussed together the main issues for the real success of the products, from the limited market and budget available to the real breakthrough they would represent in the field of conservation science. Hopefully it will be the starting point to build up other constructive international collaborations.

Looking forward to come back to Gotland in January, I wish you a nice day and merry Christmas!

Nicoletta Palladino
NANORESTART

Kom runorna i mässboken från Sidensjö från Rom?

Mässboken från Sidensjö kyrka i Ångermanland. Foto Magnus Källström

Förra veckan var jag i Härnösand och Sundsvall för arkivstudier inför den utgåva av Medelpads runinskrifter, som jag just nu arbetar med inom projektet Evighetsrunor. När jag planerade denna resa slog det mig att det ju på landsarkivet i Härnösand finns en mässbok från 1500-talet med en text skriven med runor. Denna måste jag givetvis passa på att se i verkligheten.

Runorna står på ett pappersark som är inklistrat på insidan av bokens tjocka träpärm. På samma ark finns mycket annat: äldre ägarbeteckningar, årtal, korta latinska texter, början på ett alfabet, teckningar av människor och labyrinter. Det mesta är skrivet med bläck, men även blyerts och rödkrita har kommit till användning.

För drygt tio år sedan diskuterades runorna i denna mässbok i Arkeologiforum och det råder sedan dess ingen tvekan om hur de ska tolkas. Det står ”Andreas Olai” det vill säga den latiniserade formen av Anders Olofsson. Man har också velat identifiera denne med Herr Anders, som var den förste lutheranske kyrkoherden i Sidensjö 1542–56.

Om detta är riktigt skulle vi här få en ganska exakt datering av runorna i mässboken. Detta sammanfaller tidsmässigt med när man tror att prästen Johannes Olai Kalmarensis skrev sin välbekanta text med runor (Öl 34) på korväggen i Runstens kyrka på Öland: ”Denna kyrka heter Runsten. Det bör sockenherren (dvs. kyrkoherden) kunna, runor läsas och skriva.” Samme man anses också ha skrivit ett par rader ur David psalm med runor i en tryckt mässbok från 1541 som fanns i kyrkan vid J. H. Rhezelius’ besök 1634. Denna inskrift (Öl 35) har betraktats som förlorad sedan länge, men i samband med vårt projekt har det visat sig att både bok och inskrift finns i tryggt förvar i Uppsala universitetsbibliotek.

Runorna i mässboken från Sidensjö. Foto Magnus Källström

Om det är den ovan nämnde Herr Anders som har skrivit runorna i mässboken i Sidensjö så har även han levt upp till det kompetenskrav som Johannes Olai från Kalmar stipulerade. Frågan är dock om runorna kan vara så gamla. Jan Owe har i den nämnda nätdiskussionen påpekat att teckenformerna påminner om det runalfabet som förekommer i de historiska verk som bröderna Johannes och Olaus Magnus gav ut i Rom 1554–55. Runan s är exempelvis av den s.k. gotländska typen, där det nedre ledet har full runhöjd. Inskriftens andra runa har formen av en k-runa, men som Owe har noterat finns hos bröderna Magnus en variant av n-runan, där den ensidiga bistaven går snett uppåt höger. Denna når visserligen inte så högt som i inskriften i mässboken, men eftersom alla a-runor i denna inskrift har bistaven neddragen till baslinjen råder det ingen större tvekan om att runan ska uppfattas som n, även om den formmässigt kommer att sammanfalla med den vanliga k-runan.

Johannes och Olaus Magnus’ runalfabet som trycktes i Rom 1554 och 1555.

Såväl s-runans som n-runans form talar för att det alfabet som har använts i Sidensjö återgår på det alfabet som trycktes i Rom 1554 och 1555. Det betyder också att ett par andra tecken bör translittereras annorlunda än i en genuin medeltida runinskrift. Det som ser ut som runan þ är här tecknet för d och a-runan med dubbelsidig bistav som ju annars svarar mot æ ska uppfattas som e. Inskriften bör alltså återges som andreas olai.

Vad vi vet dog Herr Anders i Sidensjö 1556. Man undrar därför om det verkligen är möjligt att han kan ha hunnit ta del av de historiska verk som bröderna Magnus lät trycka nere i Italien ett eller ett par år tidigare. I mässboken från Sidensjö går dessutom bistaven i a-runan hela vägen ned till baslinjen, vilket är ett drag som ofta möter i senare runinskrifter från efterreformatorisk tid. Även om inskriften andreas olai skulle syfta på kyrkoherden i Sidensjö så kan han knappast ha skrivit runorna själv.

Under det runskrivna namnet står årtalet 1606 följt av två ord på latin (Valeat lector ”Må läsaren ha hälsa”). Detta ser ut att ha skrivits med samma bläck som runorna, men har knutits till ett annat namn som finns skrivet på insidan av pärmen, nämligen Andreas Petri Bothniensis som förekommer två gånger. Denne har ansetts vara identisk med Andreas Petri (Grubb), som föddes i Gävle 1525 och som var kyrkoherde i Nederluleå 1569–1611.

Vid jultiden år 1600 fick denne kyrkoherde besök av en släkting, nämligen den inte helt obekante Johan Bure (Johannes Bureus), som var ute på sin stora norrländska resa. Syftet med denna resa var att undersöka runinskrifter och uppteckna språk- och folkminnen, men Bure ville också söka sitt ursprung. Av Andreas Petri fick han flera uppgifter om sin morfar Andreas Olai (1512–1569), som ursprungligen kom från Uppsala, men som hade varit kyrkoherde i Skellefteå åren 1554–69. Man frågar sig givetvis om det inte kan vara namnet på denne Andreas Olai som finns i mässboken och om Bure kan ha något med saken att göra.

Bure kan dock knappast misstänkas ha skrivit dessa runor i mässboken. Även om han var bekant med Johannes Magnus’ runalfabet (det finns återgivet på hans stora runtavla från 1599) så är det väl inte särskilt troligt att han skulle ha använt just denna variant. Dessutom är handstilen är inte hans. Det är alltså fortfarande en gåta vem som skrev namnet andreas olai i mässboken från Sidensjö och vem som egentligen åsyftas.

Inte heller vet vi varifrån bröderna Magnus hämtade sin runkunskap, men det har påpekats att vissa av deras runformer, bl.a. s-runan påminner om de runor som användes på Gotland under medeltiden. En upptäckt som gjordes för ett par år sedan ser ut att kunna styrka denna teori.

Den svårlästa rödkriteinskriften i Lojsta kyrka på Gotland. Runalfabetet finns i raden näst längst ned. Foto Magnus Källström

I september 2016 var jag i Lojsta kyrka på Gotland för att försöka läsa något av den långa men ytterst skadade runtext som finns skriven med rödkrita på den södra tornportalen (G 83B). Denna inskrift avtecknades första gången av P. A. Säve 1864, men verkar inte ha undersökts i modern tid. I Gotlands runinskrifter (1962) återges ingen läsning, utan man har där nöjt sig med att citera några äldre undersökningar. Inskriften visade sig tyvärr så skadad att det inte gick att få någon begriplig mening ur textfragmenten med undantag för raden näst längst ned där jag till min stora förvåning upptäckte ett komplett runalfabet med runorna uppställda i ABC-ordning! Ett sådant runalfabet har i Sverige bara påträffats en gång tidigare och det så sent som 1996 inne i Gärdslösa kyrka på Öland.

Runalfabetet i Lojsta kyrka. Kalkering av Magnus Källström 2016.

Tyvärr är några av runorna i början av alfabetet i Lojsta nu helt oläsliga, men de övriga tecknen går att bestämma. Det står:

ạb-­-­-­-fg̣hiklmnopqrstuvxyð

Det intressantaste är att alfabetet slutar med en stungen þ-runa och att det inte finns några tecken för /æ/ och /ø/. Av allt att döma beror det på att detta är ett runalfabet avsett för att skriva forngutniska, där ju dessa ljud saknas. Inte heller i bröderna Magnus’ runalfabet finns några tecken för /æ/ och /ø/ och den runa med övertvärande bistav som annars brukar vara tecknet för æ är här placerat under e. Det senare stämmer med bruket på Gotland, där denna runa under medeltiden emellanåt används som tecken för /e/.

Mycket talar alltså för att det runalfabet som Johannes och Olaus Magnus lät trycka i Rom har gotländska rötter. Egentligen är detta kanske inte så konstigt. Bröderna Magnus kom från Linköping och Gotland tillhörde under medeltiden Linköpings stift. Troligen har ett gotländskt runalfabet av den typ som ännu finns på väggen i Lojsta letat sig in i de kyrkliga och lärda miljöerna på det svenska fastlandet och därifrån har tagits till Rom när de två katolska biskoparna flydde landet under reformationen. Det kan verka lite ironiskt att samma runalfabet genom deras tryckta skrifter har kommit tillbaka till Norden och då bland annat använts i ett par lutheranska mässböcker, den ena på Öland, den andra i Norrland.

De runor som finns i mässboken från Sidensjö har alltså ytterst sitt ursprung på Gotland, men har tagit omvägen via Rom.

>> Magnus Källström är runolog, docent och forskare inom runforskningsområdet vid Riksantikvarieämbetet